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胤胤轩的钧瓷收藏博客

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【转载】本末之变(殷振志)  

2014-02-06 16:47:13|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自夜半读钧《本末之变(殷振志)》

  (一)釉色与窑变

   如果把钧瓷放在一个大的坐标系里,跳出钧瓷横向比较的话,钧瓷原本是属于青瓷系统的。它与宋代其它几大名窑一样,釉色同样是乳浊的,釉面同样有迸纹或开片,同样因火的艺术而产生窑变现象。迸纹或开片即是窑变的结果,浅青浅蓝的乳光之色即是火的艺术。即是说,浑厚乳浊的釉色经过火的窑变产生的迸纹和乳光色相并不为钧瓷所独有,它是宋代前后传统高温青瓷系统中所共有的现象。

     那么,作为最能反映钧瓷个性和本质特征的东西是什么呢?应该是在青瓷釉色中“创用铜的氧化物作为着色剂,在还原气氛下烧制成功的铜红釉”,是铜红釉把钧瓷从青瓷系统中剥离了出来,形成了一个有别于其它瓷种的独立品种;是铜红釉使青瓷的单一色相形成了青中有红、红中有紫、紫中泛青的复合色相,开辟了陶瓷美学的一个新境界。在这个意义上说,铜红釉就是钧瓷生发的源头,就是钧瓷的灵魂和根本。如果没有铜红釉,钧瓷也就不能独立存在了。

     一个基本的事实是,钧瓷在它的前生后世中,浑厚的乳浊色相,窑变的自然属性一直伴随始终,好像成了它与生俱来的天然性征。如果没有铜红釉,把它视为钧瓷的基本特征也无不妥。只是,随着铜红釉的加入,随着一个独立瓷种的出现,铜红釉就成了钧瓷有别于其它瓷种的一个标志性符号而成为钧瓷的第一性征,而乳浊的、窑变的特征则下降为从属性的地位。

     但是,铜红釉使钧瓷独立出来并长期发展之后,它的本质个性已自然融入整体的属性之中,成为钧瓷本身众多特征的“这一个”。而原来为其它瓷种所共有的属性,则也天然地和铜红釉紧密地融合在一起,成为钧瓷的共同现象,形成审美意义上不可或缺的一个完整系统。现在,一讲到钧瓷,人们首先想到的就是乳浊现象,因为它能产生浑厚温润的效果;首先想到的就是自然窑变,因为它是火的艺术,能变出五颜六色的釉色。铜红釉似乎已经隐身起来,变得无关紧要了。其实,殊不知窑变美丽的密码就在铜红釉,是铜红釉在多元色介中起了点睛和贯通作用,形成了“天上云,云中月,月中影”的美学意境。现在,它们已紧密地扭结在一起,成了无法分割、相生相灭、荣损共俱的统一体。如果没有铜红釉,钧瓷不能独立存在,还依然呆在青瓷系统,产生不了错综掩映的艺术效果;而没有蓝色乳光釉和窑变相佐,铜红釉就形单影只,沦为景德镇式的郞窑红或霁窑红了,那就是缺乏变化之美的东西了。这样看来,钧瓷的个性和共性好似阴阳的转化,共同成就着一个神奇的存在。而且,某些原来比较“隐性”的属性上升到了十分“显性”的位置,几乎成了钧瓷的代名词。比如“窑变”现象,在汝瓷、哥瓷等瓷种中都存在。但真正把它作为艺术传承下来并发挥到极致,成为最重要、最精髓、最莫名的内在特征的,就只有钧瓷一家。是钧瓷使“窑变”成为自己最独特的潜在语言。它就象画家手中的笔一样,蘸着火的烈焰,调和着釉色的稀湿浓淡,在轻重疾缓中演绎着“入窑一色、出窑万彩”的变化。如果说铜红釉色是钧瓷之美的前提的话,那么“窑变”则是实现这个钧瓷之美的主要手段。也因此,我才真正理解了钧瓷为什么会独树一帜,为什么会有审美上的高贵意义。也因此,我宁愿站在地方文化的角度,对钧瓷作纯美学意义上的单独观照,而不是在寻找它的来龙去脉中去淡化它的价值和尊严。

                   (二)釉色与造型

     造型在钧瓷之美中同样是重要的。它是釉色依附和窑变演化的载体。但相对于钧瓷的灵魂釉色来说,它仍要处于从属的位置。

    钧瓷造型无论是粗旷豪放或是精雅秀美,无论是写实或是抽象,都与其它造型艺术一样,共同遵循着对称均衡、变化统一的美学法则,本身并无独特之处。但由于钧瓷本身质的规定性,造型的完美与否有时候并不象其它艺术一样显得特别重要。比如,造型完美釉色也完美,当然会使钧瓷相得益彰,锦上添花;但如果造型并不完美而釉色精绝,倒不失钧瓷的审美价值和意义;而如果造型很美釉色却不对,那它未必就是钧瓷了。也就是说,釉色的独到对钧瓷来说始终是第一位的,造型只是为釉色服务的,它最大限度地提供釉色流变的空间。

     但是,钧瓷造型的本身毕竟是门独立的艺术,有自己独特的语言和规律。在保持钧瓷本质的前提下,无论釉色变化得美丽与否,造型本身都以艺术的语言进行着独立的表达,成为釉色美、质地美、纹路美等审美形象中独立的一翼,起着或烘托或修补或独美的作用。尤其是现在,随着对釉色窑变一般规律的逐步破译,人们对釉色的秘密似乎已经深海触底,釉色窑变的表达和展示似乎已呈常态化状态。在钧瓷界,一个比较悖谬的现象是,钧瓷釉色虽然变化神奇,但有时并不靠多深的文化,而往往是靠运气和经验的。在这种情况下,人们对釉色的关注和表达似乎已经司空见惯或掉以轻心,而更多地转向对造型艺术的关注和表达,对造型艺术赋予了更多的功能和意义。在釉色无论满意或不满意的情况下,一个好的造型就可使一个钧瓷作品或锦上添花,或雪中送炭,给人的审美带来新的感受和活力,甚至是超凡脱俗的变化。而造型艺术是特别需要文化支撑的。一位陶瓷大师曾经说过这样的话,“钧瓷说到底最后拼的是文化”。而这个“文化”其实并不主要是表现在釉色上,而更多地是表现在钧瓷造型上,是在钧瓷造型上拼高低,在钧瓷造型上体现差异和个性、风格和功力。从一定的意义上说,这当然有点舍本逐末的味道了。但是,只要是钧瓷釉色的特征不变,在钧瓷造型上注入更多的思想情感和审美元素,就应该是允许和合理的了。它给了一个真正的艺术家以施展才能的空间,把造型艺术提到了和釉色文化同等重要的高度。理解了这一点,也就理解了当前一些钧瓷艺人为什么会在造型上下那么大的功夫了。纵观当代钧瓷的国礼系列和国藏作品,包括一些以学院派著称的艺术家的个性创作,他们的作品无不是以奇异的造型取胜。这些造型中,融入了更多的文化元素、审美价值和时代特征,或者表达对世界和平与发展的祝福,或者表达对人类吉祥与和谐的祈愿,或者表达对祖国历史文化和国家强盛的由衷的情感等等。而这,就不是一般的釉色所能替代了的了,甚至釉色还要退居次要位置和起配合的作用。钧瓷艺术中这种此消彼长、本末互动的现象,是中华文化大气、包容、深广莫测的一个缩影,也说明美是历史的,也是变化的,用李泽厚的话来说,美更是指向未来的。如果将来釉色及窑变的秘密完全破译了,钧瓷艺术又会是什么样子呢?那也只有历史作答了。

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