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胤胤轩的钧瓷收藏博客

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【转载】优势与局限(殷振志)  

2014-02-02 21:17:54|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自夜半读钧《优势与局限(殷振志)》
 

优势与局限

 

钧瓷的优势,论者很多,不胜枚举也耳熟能详。譬如,造型上可具象可抽象,可传统可现代,可粗犷可秀美,其型制兼具南北格式,而以北方情调为主。工艺上,或放浪或谨致,或拉坯或盘注,或雕捏或堆塑,其手法多种多样,几尽人巧之能事。釉色上,不类“南青北白”,可容万千之象,既能浑厚乳浊,又可依稀外露;既能单色漫汗,又可五色渗化;既可淡雅静穆,又可浓烈张扬,可谓穷七色之变,集古典美与现代感与一身。尤为可贵者,钧瓷占尽“窑变”天机,化不可知而用之,虽有人巧而浑然不见,全凭天意幻化而出。“窑变”鬼斧神工,自然难测,人所苦苦追求的东西,它却不经意而为之,其玄机莫名得令人敬畏,也使钧瓷在“天人合一”中充满神秘性。从某种意义上说,“窑变”几乎就是钧瓷的代名词,“神奇”成为钧瓷最显著的特性。而且“窑变”也在不经意间创造了文学上模糊的意象,经典的论题,使人们对钧瓷的审美带有很强的意向性或主观性,可谓见仁见智,雅俗共赏,这是很多瓷种所不具备的。

   但是,钧瓷也有不足和局限性,“为尊者讳”,这是一个人们不愿说的话题,但却有探讨的必要。这也是本文所要述说的重点。

第一,作为陶瓷的一种,钧瓷永远置于陶瓷工艺的一般规律之下,而不可能超越于共同的规律之上,因为它们都属于“泥与火的艺术”,都要经受“火”的洗礼。神垕会做钧瓷,其它很多地方也会做钧瓷;钧瓷玩“窑变”,其它一些瓷种也会玩“窑变”,无非是受瓷种的限制没有把它玩得最出彩。有人甚至认为,“窑变”是无可奈何的事,虽然神秘却也在情理之中,没有必要夸大其词。另外,即使是好的造型与釉色,其承载的信息量也是有限的,而不是无限的。它发展成几种程式之后,多是在相近或相似的模式里演化,很难再有大的突破,变过来变过去,最终是种回归或循环。因此,钧瓷的意义不是无限的,天下也并不独尊。论者及咏歌者,当理性待之,不可“高推圣境”,让人哂之。

第二,工艺并不细致。钧瓷作为北方瓷种,与南方的精致秀美明显不同,工艺上偏于粗糙,风格上偏于厚重,这是在古今图录中都可看到的印象。虽然粗狂厚重与精致秀美不能作高下之分,但钧瓷工艺的粗糙与南方的精工细作却是明显的差别,也是与宋代钧瓷的精致不相符合的。据一些史料记载,宋钧研制的釉料极为精细,“果为何种物质”也不得而知,在显微镜下,宋钧的微观世界呈现的是大小基本一致且又均匀分布的晶莹的珍珠点,绝不是后世或当代钧瓷那些杂乱而粗疏的呈像。我们仿宋也好,甚至是上世纪七、八十年代的钧瓷也好,我们一直在追求宋钧的神韵,但可能学到的仅是一些皮毛,还没有深入到它的的内在,更没有学到它的文化精髓。一些人之所以不认可钧瓷,甚至把它的历史断代为金元时期,恐怕于此也是不无关系的。现在,钧瓷制作在保持北方特色的同时,一些学院派的艺术家在工艺上已经开始追本求源,融厚重大气与精工细作于一体,不能不说是一个良性的回归。

第三,缺乏明确的鉴别标准。钧瓷是以釉色称世的,追求的是自然窑变和沉稳厚润的风格。但由于其釉色的兼容性和现代艺术的影响,传统的釉色似乎有些不合时宜,人们已开始追求窑变的多样性和新奇性,好像越变化多端,越能“窑变无双”。传统被视为保守,浮华被视为创新。原始的矿石釉料已不能急功近利,颜色釉、固定釉、低温烧制却大行其道。因此,“窑变”的效果出来了,想要什么就几乎可以有什么,但恰恰丢掉的是自然的韵味和柔润的宝光,给人一种看塑料花的感觉。还有的釉色,花里胡哨,沟壑淋漓,另类无明,甚至又脏又乱,斑斑渍渍,你搞不清他是什么理念,也认不清它是钧瓷或者不是钧瓷。这也许是种技术的改进,但过犹不及,多则乱矣,与简约冲和的艺术大美背道而驰,显示出一种匠人式的肤浅与庸俗,却还在那里炫耀所谓的创新与独特的窑变,简直让人哭笑难奈,产生一种对钧瓷无名的悲哀。钧瓷制作如果没有一种大道至德的自觉,一种人格精神的坚守,一种文化哲学的支撑,一味在那里闭门造车,自说自话,那么,“纤云弄巧,飞星传恨”,钧瓷的神韵将不复存在,钧瓷的本质将出现变种。

第四,缺乏明显的人文因素。钧瓷不是没有人文因素,而是其人文因素都被釉色的自然窑变完全掩盖了。即使是好的窑变,也在难以预料中带上了不可知的因素,非人力所可根本左右。正因为如此,国内众多文化名人在钧瓷面前似乎是无能为力的,这阻止了他们在钧瓷上发挥创作激情的通道。钧瓷不能有大量的文化名人的参与,就不能带来超凡脱俗的变化,就只能在地方文化的圈子里打转,这不能不是一种遗憾。青花瓷和紫砂壶只所以具有广泛的认可度和知名度,正在于有众多的文化名流的参与,他们在瓷面上题诗作画,挥洒性情,无疑为陶瓷的艺术提升聚集了人气和空间,使地域性文化上升到了世界性品级。现在,为突破这一局限,一些钧瓷艺人也尝试在釉面上涂抹书画的痕迹,但由于违背了自然窑变的本质,也引来很多非议。钧瓷的人文性,也就仅体现在“大师”名号的等级上。看来,钧瓷艺术不能有明显的人文表征,也许是它的宿命。而“模糊的意象,温润的质地,甚至是国画式写意的窑变”,也许就正是它的本命所在。

第五,钧瓷研究缺乏文化品级。现在,随着钧瓷生产的繁荣,钧瓷的研究和推介也取得了很大成就,出了很多专著和文章。这些著述在钧瓷的历史、钧瓷的工艺、钧瓷的鉴赏等方面都做了大量的考据和介绍,为普及和推广钧瓷文化作了基础性甚至是开创性的工作。但是,这些研究和推介大多还停留在形而下的层面,真正从哲学、美学和大文化的角度系统研究的还不多,形而上的文化研究还处于薄弱环节。形而下的文化多是具体的、大众的。形而上的文化则是抽象的、概括的,它已不局限于具体的人和事、型和物,甚至也不仅仅是鉴赏式的文学描写,它关注的是文化的大视野,是在文化与文化的链接和贯通中探寻精神的品级和价值的归向。而这是一个大课题,非地方性视野所能及。因为地方性研究似乎太注重于一些零碎的事实,不敢轻易去造论,缺乏那种“微言大义”和从整体把握的胆识,习惯于“汉的注经”和“清的考据”式的思维。当然,具体的人和事、型和物的研究是鲜活的、必要的,但只有这些是不够的,有时往往也是功利的。现在需要的是我们曾经批判过的“故纸堆”的学问,这些学问较少功利,需要下笨功夫去研究,而这又是枯燥的和寂寞的,非一般人所能为,它呼唤的是学院派式的人物,是大家的出现。

以上说的这些不足或局限,仅是个人妄言,无论正确与否,并不关钧瓷痛痒,更不损钧瓷声誉。“频呼小玉原无事,只要檀郎认得声”,所谓“醉翁之意不在酒”,目的是为了谨防地方上的“夜郎自大”和文化上“民粹”思想的泛滥。如果钧瓷能够在未来有更好地发展,有更高的品级,那才是我们的初衷。

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